"Живот с Пикасо" - ФРАНСОАЗ ЖИЛО

.

Откровените мемоари на Франсоаз Жило са най-проникновеният портрет на Пикасо, създаван някога, и дават завладяваща представа за бурния съвместен живот и творчеството на двамата модерни художници.

Франсоаз Жило е в началото на двайсетте си години, когато през 1943 г. среща шейсет и една годишния Пабло Пикасо.

Израснала е в заможно семейство от горната средна класа, което я изпраща в Кеймбридж и Сорбоната и се надява, че тя ще се занимава с право. Младата жена обаче се противопоставя на желанията им и се насочва към изкуството.

Запознанството ù с Пикасо довежда до приятелство, любовна история и десетгодишна връзка, по време на която Жило ражда две деца на Пабло – Палома и Клод.

Тя е една от музите на Пикасо, но също така е и много самостоятелна жена, решена да се превърне в забележителна художничка, каквато действително става.

Книгата „Живот с Пикасо“, написана заедно с Карлтън Лейк и публикувана през 1961 г., е посветена на Пикасо художника и Пикасо човека.

В нея геният говори за живописта и скулптурата, за живота си, за кариерата си, а също и за други художници, както съвременни, така и стари майстори.

Виждаме Пикасо в неговите многобройни и променливи настроения – той ту отхвърля творбите си, ту се възхищава от тях, поддава се на различни суеверия, проявява се като грижовен баща.

„Живот с Пикасо“ е не само портрет на един велик художник в апогея на славата му, но и картина на една талантлива млада жена в началото на собствената ù забележителна кариера.

Откъс

През зимата и пролетта на 1944 г. работих по-усилено от всякога върху картините си. Понякога, като отивах на „Рю де Гран-Огюстен“, вземах рисунка или картина, за да я покажа на Пабло. Той никога не ми отправяше пряка критика.

Напътствията му винаги бяха под формата на общи принципи: например:

– Както знаеш, за да направим нещо, ни е нужен един инструмент и трябва да се ограничим до този единствен инструмент. По този начин ръката се самообучава. Става гъвкава и сръчна, а този единствен инструмент носи със себе си чувство за мярка, което се отразява хармонично във всичко, което правим. Китайците са обучавали, че за акварел или за рисуване мокро върху мокро се използва една-единствена четка. По този начин всичко, което правиш, придобива еднакви пропорции. В резултат на тези пропорции в творбата се създава много по-очевидна хармония, отколкото ако си използвала четки с различни размери. Освен това принудата да използваш ограничени средства е вид ограничение, което освобождава изобретателността. Задължава те да постигнеш напредък, който дори не можеш да си представиш предварително.

Така че, макар да изглеждаше, че не ми дава никакви преки съвети, винаги когато прилагах тези негови общи принципи, постигах напредък.

Понякога ме караше да правя неща за композицията. Даваше ми парче синя хартия – може би за свиване на цигари – и кибритена клечка, откъсваше парче картон и казваше:

– Направи ми композиция с тези неща. Организирай ги за мен така. – Рисуваше очертание върху лист хартия, за да посочи размера и формата. – Прави каквото искаш, но създай композиция, която да стои на собствените си крака. – Невероятен е броят на възможностите, които човек има с три или четири такива елемента. Той ми казваше: – Винаги трябва да работиш не само в рамките на използваните средства, но и под тях. Ако можеш да се справиш с три елемента, работи само с два. Ако можеш да се справиш с десет, работи само с пет. По този начин с тези, с които се справяш, се справяш с по-голяма лекота, с по-голямо майсторство и създаваш усещане за сила в резерв.

По това време той рисуваше серия от изгледи на Париж и мостовете на Сена, с три-четири моста, един над друг, след това Нотр Дам или лодките в Сена.

Направи също и серия платна с Вер Галан, западната точка на Ил дьо ла Сите, с огромно дърво, което вече не е там, приведено и поддържано от нещо като патерица. Този край на острова беше място за срещи на влюбени през пролетта.

Всичко това (включително и легендата за любовта на Анри IV, оригиналния Вер Галан) вдъхнови Пабло да направи няколко версии на пейзажа. Винаги включваше влюбените и реката, а основният елемент на композицията винаги беше голямото надвиснало дърво. Обичаше да се разхожда по кейовете на Сена между Ке де Гран-Огюстен и Понт дю Карусел.

Дори по време на войната е имало много художници, които са идвали да рисуват това историческо място. Пабло направи серия от карикатури в стар дневник, показвайки десетки от тях във вид на маймуни или с ангелски крила и магарешки уши, докато рисуват.

– Всеки път, когато видя подобен художник да работи от натура и погледна платното му, винаги виждам лоша картина – рече той.

По правило, когато следобед пристигах на „Рю де Гран-Огюстен“, Пабло още не беше започнал работа.

Един ден, след като ми отвори, той ме заведе в ателието си. На статива имаше платно, което сигурно беше започнал преди ден-два и после оставил настрана. В десния център на платното имаше дебело кръгло петно като зелено слънце. От долния ляв ъгъл през центъра се издигаше виолетова триъгълна форма, която стигаше до точка точно над зеленото слънце. Бяха свързани с плътна черна линия, наподобяваща леко извито V, която преминаваше и през двете цветни форми.

Попитах го в какво е на път да се превърне това.

– Това вече е натюрморт – отвърна той. – Това е нагледната идея. Няма никакво значение дали основният елемент е чаша или бутилка. Това е само детайл. И през цялото време може да има моменти, в които реалността се приближава и след това се отдалечава. Като прилив и отлив, но морето винаги е там.

Това, което виждаш в момента, е първото предложение: зеленото петно, виолетовият изблик и черната линия, която ги свързва. Тези елементи се борят помежду си. И навсякъде има интриги.

Зеленото петно, например, има склонност да расте, да се развива от центъра. То не се съдържа в линия или форма – цветът никога не би трябвало да го прави. То е там, за да изпраща лъчи. То е динамично в самата си същност. Така че ще се уголемява.

От друга страна, виолетовото започва като голямо и се смалява по целия път до своята точка. И освен формите на зеленото и виолетовото, между самите цветове има борба, точно както между правата линия и кривата. Във всеки случай те са чужди един на друг. Сега трябва да засиля контраста.

Попитах го дали смята, че зеленото е балансирано от виолетовото.

– Въпросът не е в това – отвърна той. – Не ми е нужно да го знам. Не се опитвам да направя това първо предложение по-организирано. Точно сега ме интересува да го направя по-разбъркано. След това ще започна да изграждам – но не за да хармонизирам; за да го направя по-дълбоко разбъркано, по-подривно.

Засега е инстинктивно. Сега трябва да създам нещо, което е по-далеч от това, нещо много по-смело. Проблемът е как да разклатя това първо предложение? Как мога да го направя по-подривно, без да го унищожа напълно? Как мога да го направя уникално – не просто ново, а изчистено и разкъсващо? Разбираш ли, за мен картината е драматично действие, в хода на което реалността се разцепва.

За мен това драматично действие има предимство пред всички други съображения. Чисто пластичният акт е второстепенен, що се отнася до мен. Важен е драматизмът на това пластично действие, моментът, в който вселената излиза от себе си и среща собственото си унищожение.

Хуан Грис казва: „Вземам цилиндър и правя от него бутилка“, като в известен смисъл обръща забележката на Сезан. Идеята му е, че започвайки с идеална пластична форма – цилиндър – човек може да накара част от реалността – бутилката – да влезе в тази форма.

Методът на Грис е методът на граматика. Предполагам, че моят може да се нарече изцяло романтичен. Започвам с глава и завършвам с яйце. Или дори да започна с яйце и да завърша с глава, винаги съм по пътя между двете и никога не съм доволен нито от едното, нито от другото.

Интересува ме да установя това, което би могло да се нарече rapports de grand écart – възможно най-неочакваната връзка между нещата, за които искам да говоря, защото съществува известна трудност в установяването на връзките точно по този начин и в тази трудност има интерес, а в този интерес има известно напрежение и за мен това напрежение е много по-важно от стабилното равновесие на хармонията, което изобщо не ме интересува.

Реалността трябва да бъде разкъсана във всеки смисъл на думата. Това, което хората забравят, е, че всичко е уникално. Природата никога не произвежда едно и също нещо два пъти.

Оттук идва и моят акцент върху търсенето на rapports de grand écart: малка глава върху голямо тяло; голяма глава върху малко тяло. Искам да насоча ума в посока, с която не е свикнал, и да го събудя.

Искам да помогна на зрителя да открие нещо, което не би открил без мен. Ето защо подчертавам различието, например между лявото и дясното око. Един художник не бива да ги прави толкова еднакви. Те просто не са такива. Така че моята цел е да приведа нещата в движение, да провокирам това движение, като противоречиви напрежения, противоположни сили и в това напрежение или противопоставяне да открия момента, който ми се струва най-интересен.

Казах му, че ако не беше нарисувал нито една картина през живота си, вероятно щяхме да го познаваме като философ. Той се засмя.

– Когато бях дете, майка ми ми каза: „Ако станеш войник, ще бъдеш генерал. Ако станеш монах, ще завършиш като папа“. Вместо това станах художник и се превърнах в Пикасо.

Можете да поръчате книгата от издателство „Изток-Запад“

Вижте още: Смей се, колкото можеш по-често… най-вече над себе си – ПАБЛО ПИКАСО